sexta-feira, 28 de agosto de 2009

Ciranda da Bailarina



Sandy canta "Ciranda da Bailarina", de Chico Buarque/Edu Lobo durante o Criança Esperança em 22/8/2009.
Destaque para a bailarina Ana Botafogo.

Sandy sings "Ciranda da Bailarina" - brazilian song written by Chico Buarque/Edu Lobo at Criança Esperança (a benefit event that helps poor children) on 8/22/2009.

The ballerina is Ana Botafogo.

Ivaldo Bertazzo

Ele foi o responsável pelo show de dança do Criança Esperança. E mais, é o criador da Escola do Movimento. Vale a pena conhecer mais desse gênio.

quinta-feira, 27 de agosto de 2009

Sapatilha de ponta - Fitting


Falei na minha aula de ontem que faria um tutorial de como usar corretamente a sapatilha de ponta.

Enquanto não gravo um vídeo meu fazendo isso, aqui vão algumas dicas que os especialistas dão para facilitar a vida de quem usa esse tipo de sapato para a dança. A maior parte foi tirada do Guia de Fitting da Gaynor Minden, que você pode baixar aqui (em inglês).


Comprando sua sapatilha

Há algumas formas de saber se a ponta é a ideal para o seu pé. Chamamos de fitting, que nada mais é do que experimentar mesmo.

Siga alguns passos durante a prova para verificar se a sapatilha se ajusta ao seu tipo de pé.

  • Plié em segunda posição - Permaneça em segunda posição e faça um grand plié. Isto colocará seu pé em sua posição mais longa - como na aterrissagem de um grande salto. O grand plié deve ser mais baixo que o normalmente feito em sala de aula. Para este ajuste, não esteja preocupado com aparência ou técnica perfeita. Se seus dedões do pé estão apenas tocando o fim da caixa, sem senti-los esmagados ou com dor, então o comprimento está correto. Se seus dedões do pé não tocam o fim da caixa, a sapatilha é muito grande. Se existe pressão dolorosa nas pontas de seus dedões do pé então a sapatilha é muito pequena ou muito larga. Confirme o comprimento no próximo passo.


  • Belisque o calcanhar - Deixe seu pé na ponta mas sem colocar o peso. Você deve ser capaz de beliscar 1/4 de polegada na parte superior do calcanhar, para assegurar que existe espaço suficiente para os dedões do pé quando subirem na ponta e quando estiver de pé. Se você pode colocar um dedo inteiro atrás do calcanhar é quase certamente muito grande. Se você não pode beliscar qualquer material é poque está muito pequeno.


  • Verifique a caixa e largura - A frente da sapatilha deve ser justa mas confortável, não tão apertada que apareçam protuberância de joanetes ou outras extremidade na parte dura da caixa. Com um ajuste perfeito a borda da parte dura da caixa não mostra protuberâncias pelo cetim. A sapatilha deve ser tão justa que será impossível deslizar um dedo na sapatilha para os lados ou para o topo do pé.


  • Verifique colocação, altura de gáspea e dureza de palmilha - Quando subir na ponta você deve estar "acima" da plataforma, não ser contido. O arco da sapatilha deve ajustar no arco de seu pé. O equilíbrio na ponta deve ser maravilhosamente fácil. Se você achar que está sendo contido, pode tentar uma gáspea mais baixa(tendo certeza que as juntas e joanetes são totalmente cobertos) ou uma palmilha mais flexível. Se você sentir que seu pé está "indo muito longe", pode tentar uma altura de gáspea maior ou uma palmilha mais dura.

Exemplos de caixa muito pequena, caixa ainda pequena e uma caixa perfeita.


Fita e elástico

Depois que o primeiro par de pontas foi selecionado, e só depois que este par tenha passado pela aprovação do professor, chega a hora de costurar as fitas e os elásticos. Isto deve ser feito pelo estudante, com ajuda de um adulto somente quando necessário. Um estudante que seja maduro e responsável o suficiente para começar o trabalho de pontas deve também aceitar a responsabilidade de prepará-las e de importar-se com elas.

  • Costurando as fitas

Duas fitas cor-de-rosa de cetim (cada uma medindo mais ou menos 50 cm) são necessárias para cada sapatilha de ponta. Esta fita é brilhante em um lado e áspera no outro. O lado áspero será colocado para dentro (de encontro ao pé) para ajudar a firmar a sapatilha.

1) Pegue a sapatilha e dobre o salto (a parte de tecido que envolve o calcanhar) para frente, em direção à sola. Coloque a fita dentro da sapatilha, logo depois da dobra do salto, e marque levemente a sapatilha com uma caneta ou um lápis.


2) Para certificar-se do acerto na marca, observe se ela está próxima da costura lateral da sapatilha (aquela que todas têm). A marca deve estar ou no meio da costura ou um pouco antes dela, em direção ao calcanhar.

3) Ao costurar, não se esqueça de que o lado brilhante da fita deve ficar para fora. Costure sempre no contorno da fita. Atravesse toda a espessura da fita, mas somente o forro branco da sapatilha. Os pontos não devem atravessar o cetim.

4) É bom também "entortar" um pouco a posição da fita, deixando-a na diagonal, já que essa é a posição de amarrar as fitas. Tenha também o cuidado de não costurar o elástico da sapatilha, porque isto impedirá o ajuste apropriado. Você saberá que furou o elástico se for difícil puxar a agulha na volta da costura.


5) Para impedir que as fitas desfiem, ponha fogo em suas extremidades (mas muito rapidamente, e bem pouquinho!). Cuidado: isto deve ser feito somente por um adulto. Também pode-se passar esmalte para evitar tal fato.

  • Costurando o elástico


O comprimento de elástico depende muito da sua elasticidade e do tamanho do seu pé. Normalmente, usam-se uns 12 cm para cada sapatilha. O elástico deve estar razoavelmente apertado (mas não o bastante para parar a circulação!). Comece da mesma maneira que começou para fixar as fitas: dobrando o salto em direção à sola. Dessa vez, coloque o elástico mais perto do calcanhar, e não na direção dos dedos. Na costura deste, também deve haver um pequeno ângulo de inclinação. Não se esqueça de não costurar através do cetim da sapatilha, assim como nas fitas.

Durante o uso da ponta, o dançarino deve sempre verificar suas fitas e elásticos, e ajustá-los se for preciso, antes que se desgastem de vez e rasguem.

Amolecendo a sapatilha

Observação importante antes de iniciar: as sapatilhas de ponta não devem ser amolecidas em casa sem a permissão do professor!

As pontas novas são, normalmente, bastante desconfortáveis. Para deixá-las melhores para o uso, algumas pessoas amolecem suas sapatilhas antes de usá-las propriamente. Para estudantes novos, esse amolecimento deve ser feito sempre sob a supervisão do professor.

1) A caixa da sapatilha (parte onde há o gesso) precisa ser "amassada" e moldada para encaixar-se à forma de seu pé. A sapatilha pode ser colocada no lado da dobradiça de uma porta resistente - entre a porta e sua moldura. A porta é então delicadamente fechada, pressionando a ponta e alargando a caixa. Um outro método é colocar as sapatilhas no assoalho e amassá-las (pisando diretamente na caixa) com o seu pé.

2) Dobre a sola no lugar onde ela se encaixa na forma do seu arco do pé. Isto deve ser feito quase no fim da sola - NÃO NO MEIO! Para fazê-la flexível, é às vezes necessário dobrá-la para a frente e para trás diversas vezes, até que se dobre facilmente.

3) Tente subir em cada sapatilha, para ver se estas já estão suficientemente moles. Se existir uma brecha em torno dos lados do pé, puxe o elástico para um melhor ajuste. Tenha cuidado para não puxar muito. Amarre as cordas em um nó e tenha o cuidado de dobrar as pontas para dentro, escondendo-as.

4) Ponha as sapatilhas no chão, amarrando as fitas corretamente. Ande ao redor na maior meia-ponta possível. Isto será difícil e doloroso no início, já que a ponta ainda está dura. Mas a maior flexibilidade que os ajustes permitirem tornarão a ponta muito mais confortável para as aulas.

CUIDADO: Esta etapa de amolecer as sapatilhas é muito importante, mas não deve ser tentada em casa sem a permissão do professor.


Como amarrar a fita da sapatilha


Existem algumas formar de fazer isso, de acordo com cada escola em que se estuda.

Eu aprendi a amarrar a fita na escola da D. Toshie Kobayashi, e assim aprendemos também para os exames da Royal. Começa-se com a fita do lado externo do pé, e o nó fica do lado de dentro. Acho que fica um acabamento muito bonito e firme.

1. Passe a fita do lado de fora por cima do tornozelo, dando uma volta passando o restante por baixo da fita.

2. Passe a fita no lado de dentro por cima do tornozelo dando duas voltas e amarre o restante da fita.

3. Faça um nó na fita e esconda a ponta por baixo da fita que está no tornozelo.

Probleminhas

O site Dicas de Dança relacionou alguns problemas facilmente encontrados em bailarinos em aulas e nos palcos. São coisas simples que a gente precisa lembrar ao entrar na sala e que deixo aqui para todo mundo pensar também.


Pés e tornozelos caindo para dentro - Um hábito comum dos estudantes de ballet é o de deixar os pés e tornozelos caírem para dentro. A fim de obter um perfeito em dehors, às vezes, deixam os arcos dos pés caírem para frente no chão. Isso levanta a borda externa do pé do chão, colocando pressão sobre os tornozelos e joelhos e lesando os tendões dos pés.


* Lembre-se que o em dehors vem do quadril e músculos da coxa, e não dos joelhos, tornozelos ou pés. Ao estar na primeira posição, o foco tem que ser nos quadris e coxas. O calcanhar, a bola do dedo grande do pé, e a bola do dedo mínimo do pé devem estar todos no chão, e não o arco do pé.


Desalinhando do corpo - A bailarina deve sempre estar alinhada, de forma a utilizar corretamente os braços, pernas, cabeça e pescoço. Bailarinos não podem distorcer as costas em nenhum dos dois extremos: de arqueamento ao abrir a caixa torácica, ou ficar corcunda e curvar os ombros. Em ambos os casos, o abdome do bailarino será solto e não vai servir de suporte para o corpo. Além disso, dobrando a pelve irá limitar o movimento dos quadris.


* Lembre-se constantemente da colocação do corpo. O cóccix deve ser apontado diretamente para baixo, e os músculos abdominais devem ser contraídos e para cima. Ombros devem estar para baixo e para trás, com o queixo levemente levantado. Nesta posição, a bailarina terá a capacidade de se movimentar completamente através dos braços e das pernas.


Pés tensos - Apertando ou contraindo os dedos do pé pode atrapalhar um bailarino da plena articulação dos pés. Dedos cerrados, especialmente durante a execução de uma combinação de saltos, se colocar stress nas articulações acabará provocando ferimentos. Ao longo do tempo pode danificar os ossos e os tendões dos pés.

A fim de evitar essa tensão, os bailarinos devem esticar os tendões dos dedos praticando alguns exercícios simples. Sentado, com os dois pés no chão, escorrega um pé em direção ao corpo, lentamente, elevando-o à meia-ponta com um arco forçado. Os dedos devem permanecer no chão, e o bailarino deve sentir o alongamento debaixo dos pés. Além disso, sentado com as pernas esticadas para frente, estique os pés na frente e depois flexione apenas os dedos, em seguida, flexione o pé inteiro.


Joelho hiperestendido - Se o joelho de um bailarino é naturalmente super esticado ele ou ela tem pernas hiperestendidas. Uma perna hiperestendida moderada pode ajudar o bailarino a ficar confortavelmente numa quinta posição bem apertada, no entanto, alongamento extremo pode ser perigoso. Bailarinos hiperestendidos tendem a ter músculos mais fracos. As pernas podem ter pouca sustentação. Assim, a hiperextensão pode danificar as articulações dos joelhos, tornozelos e quadris.

Estes bailarinos devem pensar em alongar as pernas, ao invés do estiramento ou travar os joelhos. Ao invés de apertar o quadríceps, os bailarinos devem esticar a partir dos quadris e alongar a linha da perna.


Tensão no corpo - Dançar ou mover-se duros, com os músculos apertados podem causar lesões musculares para os bailarinos. A tensão no corpo pode afetar o equilíbrio de um bailarino, e ficar quase impossível a sua movimentação.

Para aliviar a tensão, os bailarinos devem concentrar-se na respiração rítmica. A respiração deve estar junto com a música, e deve ser quase coreografada. Mesmo quando parado, os bailarinos devem concentrar-se na respiração. Isto impedirá que os músculos fiquem tensos.


Abrir as costelas e apertas as omoplatas - Os bailarinos podem comprimir as omoplatas ao tentar abrir seu peito na frente, no entanto, este movimento imobiliza as costas. Isso compromete à liberdade dos braços e parte superior do corpo. Eles também causam um desalinhamento no bailarino, que fica com o corpo para trás da linha dos quadris, afetando seu o equilíbrio. Os bailarinos devem pensar em alargar os ombros para os lados, e mantendo uma postura ereta.


Falta de concentração - Um bailarino pode, por vezes, simplesmente perder a sua atenção na técnica. Estar totalmente presente, concentrado e atento irá permitir que o bailarino aprenda mais rapidamente e corretamente. A pior situação é aprender uma combinação ou passo incorretamente, e não incidir sobre os movimentos musculares corretos. Estar presente, estar focado, e estar aberto a novos estilos de dança e novas formas de mover o corpo.

sexta-feira, 21 de agosto de 2009

Fotos

Acabaram de chegar algumas fotos feitas pelo Renato das últimas apresentações.
Adoro o trabalho dele e odeio me ver em algumas, mas até isso faz parte da vida de uma bailarina.
Clique para ampliar.
















terça-feira, 18 de agosto de 2009

Escolas de Ballet em São Paulo

Um guia de links e endereços para ajudar quem está procurando bons lugares para aprender a dançar ballet.
Separei aqueles que conheço pessoalmente, aqueles recomendáveis e os mais premiados em festivais de dança.

Primeiramente, as escolas onde dou aula de ballet para adultos:

  • Danz'Arte - Também faço a aula de avançado da Cris Shimizu. Tudo de bom, uma das melhores aulas que já fiz, amo!
  • Espaço Solus - Recém-inaugurada, escola linda, com aulas especiais, como a que mistura yôga com ballet.

Bom, agora vou falar um pouco das escolas onde fiz muita e muita aula, por isso posso dizer o quanto são boas.

  • Escola de Ballet Toshie Kobayashi - Era a minha casa em São Caetano do Sul. Sério, às vezes eu dormia lá. Dona Toshie é uma querida, uma inspiração e tudo mais que eu puder falar de bom dela. Infelizmente a escola encerrou suas atividades há algum tempo, mas para a minha felicidade encontrei minha mestra querida na frente (isso mesmo) da minha casa há alguns meses, bem aqui: Ballet Cisne Negro.
  • Pavilhão D - A casa de Ricardo Scheir, um grande cara. O Pavilhão dispensa apresentações. E a escola forma talentos que hoje nem estão mais no Brasil para contar a história. Merecidamente premiado nos maiores festivais de dança do Brasil e do mundo. Sim, NY, Lausanne e companhia conhecem o trabalho do Ricardo, um querido.
  • Fama Ballet - Betina, diretora dessa escola, assim como Cris Shimizu, Lia Salibi, tia Rosana, Ana Missaka e a saudosa tia Miti, é cria da D. Tohie. Na escola dela peguei a matéria fresquinha do Grade 8 da Royal, que fui uma das primeiras a fazer aqui no Brasil.
  • Núcleo de Dança Nice Leite - Ilara Lopes - Foi na escola da Ilara que fiz o exame de Majors da Royal. Para mim, além do nervosismo todo, tinha aquela coisa de ver a lendária Ilara ali com seus gatos. Linda!
  • Ballet Stagium - O Stagium é a companhia de dança brasileira de que mais me lembro, apesar de tantas outras terem surgido depois. Ali é possível fazer aulas e trombar com gente famosa como Márika Gidali e Décio Otero.

Além disso, tive vários professores que merecem um destaque, porque simplesmente são os melhores:

  • Eduardo Bonnis - tio Edu, que encontrei lá em Ourinhos, onde dá aula para a companhia. É nosso Balanchine brasileiro.

Ah, mas nada disso teria funcionado sem meu dia a dia ralado, suado e supervisionado pela Fátima Barbosa, do Ballet Isabel Gusman, em Assis, de onde eu vim. Foi ela que me apresentou esse mundão de dança aí de cima. E é ela que ainda me acompanha, mesmo que de longe, em todos os meus passinhos e grandes saltos.

Bom, e para finalizar, algumas escolas que não conheço pessoalmente, mas que são reconhecidas e premiadas nos maiores festivais de dança do país. Vira e mexe a gente ouve falar delas e basta dar uma olhada nos currículos de quem dá aula nelas para ter uma noção da qualidade. Desculpe se me esqueci de alguém e adoraria ter a opinião de quem frequenta estas escolas.

segunda-feira, 17 de agosto de 2009

Viver a vida


"A cada passo eu ia evoluindo, e não desistindo."

É de emocionar mesmo o teaser da nova novela da Globo, Viver a Vida. Nele, Alline Moraes fala da sua experiência no ballet.
Parece que cabe direitinho aqui no Plano B. Porque eu só dou aula para adultos e me deparo com esses dilemas todos os dias. Enquanto uma aluna me fala das suas dificuldades, vem outra me falar das superações.
Eu aprendo e elas aprendem. Todos os dias. Eu também acho que, assim, vou ser uma eterna aluna.

quinta-feira, 13 de agosto de 2009

Lojinha

Curso de Ballet, da Royal Academy.
É um guia ilustrado, que trabalha com exercícios selecionados de todos os níveis do balé , desde o pré-primário até o quinto grau (sênior), descrevendo minuciosamente cada movimento e chamando a atenção, através de lembretes especiais, para os problemas e dificuldades mais comuns.

Aqui no Submarino.








Um dos melhores livros que já li em minha vida. Não é sobre a danca, mas sobre o corpo que dança.
Apaixonado pela dança e pelas possibilidades expressivas do movimento, o bailarino, coreógrafo e professor Klauss Vianna apresenta neste livro o resultado de um trabalho de observação, experimentação, estudo e reflexão sobre o corpo humano e suas implicações anatômicas, funcionais psicológicas, efetivas e espirituais.
Vale para a vida.

Aqui no Submarino.







Vídeo dicionário dos termos do ballet. Para quem ainda quer saber mais sobre nomenclatura, pode ser muito útil.

Em inglês, aqui.

Os métodos do ballet clássico

Na aula da Cris Shimizu de ontem veio a dica para esse post. Sim, porque existe uma diferença entre as escolas de ballet do mundo todo. Existem diferenças de nomenclatura e também da execução dos passos.

Antes de me aprofundar nisso, uma breve introdução. Existem vários programas de treinamento, além do Royal, que os bailarinos podem seguir para tornarem-se profissionais. Todos eles têm diferentes níveis, do iniciante ao avançado, e todos têm vantagens e desvantagens.

As bases da dança clássica são universais, ainda que as diferentes escolas adotem enfoques diferentes e diferentes designações para seus diversos movimentos e exercícios. Exemplificando, Vaganova adota quatro arabesques no seu método, enquanto que a Royal Academy of Dancing adota três.

A preservação do francês como o idioma do ballet impediu que essas diferenças destruíssem a universalidade de seu ensino. Independentemente do número de arabesques adotados, todos os bailarinos sabem o que é uma pose chamada arabesque.

O 1º arabesque, inclusive, é igual em todas as escolas.


Método Cecchetti

O ballet nasceu na Itália. Originou-se das grandes procissões do Teatro Popular Religioso Medieval, onde se cantava e dançava a "canzone a bailo". O ballo, que até a Renascença ocupava as ruas, com a ascensão dos novos senhores aristocratas, imitando a chegada triunfal dos antigos Imperadores Romanos e com o significativo nome de "Triunfos" entrou nas casas renascentistas tendo como dança inicial a Mourisca. Num recinto fechado o grande baile de rua ficou menor, tornou-se um "balletto" isto é: pequeno baile.


Desde então, tratadistas de dança deram início ao processo de sistematizar a dança cortesã.
Na era do minueto surgiu o espírito sistemático do ensino do baile. Nesse sistema estava contido o método básico de um esquema de posições invariáveis da cabeça, do tronco, dos braços e das pernas que iniciavam e terminavam cada movimento. Nas posições básicas de pés propostas por Arbeau estavam compreendidas todas as possibilidades de combinar os passos para trás, para frente e para o lado, sem que se perdesse o equilíbrio.


Atribui-se a disposição e aplicação das cinco posições de pés a Charles Louis Pierre Beauchamps, ainda que não se desconheça que elas são encontradas nos antigos gregos e até em povos primitivos.

A Escola Italiana

Pode-se definir “escola”, no sentido artístico, como determinada concepção técnica e estética de Arte seguida por vários artistas, ao mesmo tempo. Seguindo sua própria tradição, a Itália continuou, até o final do século XIX a produzir grandes maestros de dança. Eles não só originaram o que se convencionou chamar de "Escola Italiana de Ballet", muito bem representada por Carlo Blasis e Enrico Cecchetti, como exerceram notável influência em todas as demais escolas: francesa, dinamarquesa, russa, inglesa, norte-americana e, mais recentemente, na cubana.
Carlo Blasis, natural de Nápoles, nasceu em 1797. Era um homem culto, formado em ciências e arte. Aluno de Jean Dauberval, coreógrafo de “La Fille Mal Gardée”, estreou em Marselha aos doze anos dançando mais tarde em Portugal, Paris e Milão, onde teve oportunidade de trabalhar com Salvatore Viganò e assimilar-lhe as idéias. Retirando-se cedo dos palcos por motivo de saúde passou a se dedicar a seu primeiro tratado de dança, lançado em 1820.
Pode-se admitir que todos os preceitos de um moderno método de ensino estão contidos no seu “Traité elementaire theorique et pratique de l"art de Danse – Tratado elementar teórico e prático da arte da Dança”: do porte à harmonia e coordenação dos braços, do paralelismo dos exercícios a seu aspecto perpendicular e vertical, do equilíbrio ao ligeiro abandono sugeridos para arabesques e poses onde o rosto deve, contudo, manter a vivacidade e a expressividade, do plié às piruetas, do adágio ao allegro.
Para Blasis, o adágio representava o cume da arte de um bailarino. Através dele, Blasis classificou os bailarinos em: trágico, o bailarino nobre de hoje, viril, majestoso, sóbrio, refinado e esteticamente associado às imagens de Apolo ou de Antínoo; e em demi-caractére, o bailarino talhado para danças características, campestres, rústicas, satíricas, onde ele admitia uma figura mais atarracada.
Conhecedor de anatomia, daí deduziu as atitudes que considerou mais convenientes para um bailarino. Em 1828 complementou seu primeiro tratado escrevendo “Code de Terpsicore – Coda de Terpsícore”. Nessa complementação de seus estudos sistemáticos não descartou as teorias formuladas por seus antecessores desde o século XVI, mas propôs modificações nas regras acadêmicas, ângulos mais estéticos, ênfase no emprego do épaulement , além de introduzir a barra como elemento auxiliar nos exercícios preliminares da aula. Teorizou também sobre o sapato de ponta , transformando-se, de acordo com vários autores, no principal pedagogo do Romantismo, já que a necessidade de elevação, ansiosamente buscada na época, passava a ser atendida pelo padrão de beleza estética das bailarinas favorecidas pelo novo acessório.
Daí, para sempre, a sapatilha reforçada na ponta ficou fazendo parte inconfundível da dança acadêmica feminina, estrutura tão nítida dele quanto as gazes e tutus brancos, leves e etéreos que aposentaram os velhos trajes empetecados.
Afirmava Blasis:
"(...) Grandes artistas, sejam pintores, poetas ou músicos, precisam ter cuidado para não confundir personalidade com maneirismo de diferentes caracteres. Eles precisam sempre observar tipos distintos e, seguindo-os, desenvolver seu próprio bom-gosto. Interesse-se você mesmo pela composição de dança, buscando novidades de enchâinements , figuras, atitudes e grupos. Dauberval diz: ‘A variedade é um dos charmes da natureza e você não pode sentir prazer se não introduzi-la em suas composições.’ Veja a si mesmo como um pintor harmonizando e combinando uma animação viva com graça e allure (...)"

Enrico Cecchetti é um dos maiores mestres italianos de todos os tempos. Produto da herança tradicional daquela concepção de dança, muito virtuosística, e que valorizava muito os saltos e as baterias, herdou também a teoria didático-pedagógica de Carlo Blasis.
As formas que utilizou para a execução dos changements, assemblés, fouettés e ballottés hoje denominados simplesmente "italianos", ficaram famosas. Na verdade, seus ensinamentos foram incorporados pelos grandes métodos de ensino da atualidade, sem exceção.
Algumas observações de Checchetti sobre a dança acadêmica:

“(...) Não imagine que poderá se transformar em um dançarino em seis meses. Terpsícore é uma deusa ciumenta e, aqueles que buscam fama entre seus cultores devem sacrificar ao seu altar anos de pacientes estudos e horas de labor físico (....) Sucesso ou fracasso, em qualquer estudo, depende, sobretudo, da maneira como você os iniciou (...) Há centenas de, pseudo professores, poucos dos quais distinguem-se, de fato, na arte de ensinar. Existem bons teóricos que são incapazes de demonstrações práticas; similarmente, há os que demonstram de forma excelente, mas desconhecem os princípios teóricos de sua arte (...) Finalmente, há na dança, como em todas as profissões, impostores e charlatães cuja única qualificação é um conhecimento superficial de termos técnicos dos quais não entende o significado (...) Não escolha um mestre porque fica perto de sua casa, porque as propaganda é sugestiva ou porque tem ligações aristocráticas (...) Lembre-se que um grande bailarino não é necessariamente um bom professor; sobretudo se ele ainda dança. Porque terá dificuldade de se expressar de forma clara e simples, porque pode não ter, ainda, o tempo e o desejo necessários para observar as qualidades e as deficiências de cada aluno. Por fim, ele pode considerar a classe como um todo, indiferente ao fato de que cada estudante precisa ser considerado individualmente, tanto física quanto psicologicamente, e que isso requer adaptações nas aulas a fim de suprir necessidades particulares (...)"

Prosseguindo em suas explanações Cecchetti pergunta:

"(...) Quais as principais qualificações de um professor experiente?” E responde: “ 1º- sua escola – a alma de seu conhecimento pessoal; 2º- sua reputação como professor e sua distinção como bailarino; 3º- suas qualidades pessoais, sua consciência, paciência e capacidade de ser um bom disciplinador; 4º- sua capacidade de demonstrar a prática e expor a teoria; 5º- o resultado atingido por seus alunos; 6º- o número de anos que ele leciona."

Sua estrutura se baseia principalmente na repetição de conjuntos de exercícios aos quais é dedicado um dia de cada semana, embora o próprio Cecchetti tenha frisado que além desses exercícios o professor deve acrescentar a cada dia seqüências de passos compostas por ele mesmo para que os alunos aprendam a assimilar novas seqüências de maneira rápida. Diferente de outros métodos, os passos são iniciados de um lado da perna em uma semana e pelo lado contrário na seguinte, alternadamente.
Uma característica bastante enfatizada é que os estudantes devem pensar no movimento do corpo como um conjunto e não só em cada parte do corpo separadamente, o que serve para valorizar o conceito de linha do corpo e do movimento.
Até hoje são usados cerca de 40 adágios nas seqüências de passos exatamente como Enrico Cecchetti os escreveu. Esses exercícios visam principalmente o equilíbrio em cada perna, a postura bem alinhada e a graciosidade desenvolvida pelos seus exercícios de por de bras.
Porém em toda sua ciência e inalterabilidade o método Cecchetti é criticado por sua monotonia e acusado de não manter o interesse do aluno, críticas às quais seus defensores rebatem dizendo que o aluno não está na aula para se divertir, mas para aprender seu ofício.
O método é reconhecido como impulsionador do primor técnico de seus bailarinos, dotando-os de energia, vivacidade, atletismo e virtuosismo sendo codificado e transcrito pela historiadora de dança Cyril Beaumont, supervisionada por Stanislav Idzikovski e pelo próprio Cecchetti, com o nome de The Manual of the Theory and Practice of Classical Theatrical Dancing (Cecchetti Method), que mais tarde recebeu adições de Margareth Craske e Fridericka Derra de Moroda. Para perpetuar esse sistema de ensino, em 1922 foi criada, por Cyril Beaumont, Margareth Craske, Friderica Derra de Moroda, Molly Lake, Jane Forrestier, Marie Rambert, e Ninette de Valois a Cecchetti Society em Londres, que a partir de 1924 foi incorporada à Imperial Society of Teachers of Dancing.


Método Vaganova

Vaganova foi a primeira bailarina a perceber a importância de um programa de ensino. Ao codificar seus “Princípios básicos do ballet clássico”, livro adotado no mundo inteiro, ela não apenas dividiu o ensino em diferentes níveis, como conferiu a cada um deles um programa determinado a ser seguido.
Os programas de ensino funcionam como uma ferramenta guia para o professor e como orientação para estudantes em vias de profissionalização. A organização e progressividade do conteúdo dos diversos níveis de ensino e das aulas diárias são muito bem contempladas nas diversas escolas, revelando a decomposição de cada movimento ou exercício adotado pelo vocabulário do ballet clássico e revelando e registrando para o estudante a lógica de sua construção.
Movimentos como dessus e dessous, freqüentemente traduzidos pelo professor como “para frente – en avant, ou para trás - en arrière” – são esclarecidos dirimindo as dúvidas possíveis. De fato, dessus significa por cima - sobre, e dessous - sob. Exemplificando, o movimento para frente não necessariamente envolve a idéia contida no dessus.
Uma maneira fácil de ensinar o sentido do dessus e do dessous é deitar o aluno no chão e orientá-lo a executar, deitado, a 5ª posição de pés. Imaginando-se a perna direita por baixo da esquerda, pedir ao aluno para passar a perna direita por cima da esquerda, o dessus; o movimento contrário executado com a mesma perna, passando-a por baixo da outra perna, representa o dessous.
Diz Vaganova:

“(...) Os exercícios diariamente ensinados na barra vão, gradativamente sendo levados para o centro. O adágio e o allegro são trabalhos que se seguem nos exercícios do centro. Os bons hábitos adquiridos pelos estudantes nos exercícios devem ser mantidos na prática diária e devem ser baseados em estritas regras metodológicas (...) O trabalho acumulado durante as lições deve ser equilibradamente distribuído por todos os exercícios. Se o professor entender que é necessário, por exemplo, intensificar o número de repetições de certos movimentos, então ele poderá diminuir a quantidade de exercícios seguintes, uma vez que toda sobrecarga de trabalho é nociva e conduz ao enfraquecimento da musculatura e dos ligamentos. Como resultado disso, as pernas podem facilmente serem prejudicadas.”

E enfatiza:

“(...) A seqüência dos exercícios não deve ser casual. Dependendo do grau de dificuldade, o professor deve adotar uma combinação lógica e útil dos movimentos e não ligá-los em combinações meramente considerando o desenho (...)”
Vaganova dá muita ênfase à busca da estabilidade como um dos elementos estruturais da dança clássica:

(...) Para alcançar a estabilidade se faz necessário dar ao corpo condições de manter-se seguro e firme nas diversas poses e exercícios sobre o pé inteiro, na meia ponta e na ponta, tanto no trabalho de saltos e giros, à terre ou en l‘air e nas conclusões de movimentos, evitando mexer a perna de base ou quicar sobre ela. Será, igualmente, de fundamental importância para o trabalho de pas-de-deux (...) O desenvolvimento da estabilidade tem início no primeiro ano, em exercícios de barra, quando o aluno começa a entender a distribuição do peso do corpo sobre uma ou sobre ambas as pernas (...) A fonte da estabilidade localiza-se na coluna e sua base repousa na preservação do eixo vertical que passa pelo meio da cabeça e do corpo e vai até o peito do pé de base colocado inteiro no chão. O equilíbrio vai depender da combinação do peso do corpo corretamente colocado sobre o eixo e da sua postura alongada (...)"

De acordo com Vaganova, na sua forma final, o acento do frappé, exercício cuja utilidade depende da dinâmica de sua execução, recai, obrigatoriamente, para fora. Exercícios com acentos para dentro podem ser ministrados com a função de destacar a diferença entre as duas acentuações. O acento que recai para dentro transforma o battement frappé, praticamente em um balloné.
A seqüência dos exercícios da barra não é determinada displicentemente. É sim, o resultado de um longo curso de desenvolvimento, onde os professores introduzem muitas mudanças e muitas contribuições.
Vaganova considera a posição sur le cou-de-pied de pés - quando os dedos envolvem o tornozelo – como devant, mas ela pode ser considerada básica à medida que coloca o pé na posição correta em qualquer direção par terre ou en l’air. Sua aplicação deve ser adotada ao longo de toda a vida do bailarino.
Os exercícios executados no centro da sala têm a mesma importância e desenvolvimento dos feitos na barra e sua seqüência é, basicamente, a mesma. Contudo, é consideravelmente mais difícil preservar o en dehors das pernas e a estabilidade do corpo, especialmente na ½ ponta, sem a ajuda da barra.

Adágio

Sempre enfocando a escola de Vaganova, ela chama adágio ao fraseado da dança que consiste em vários tipos de developpés, relevés lent (degagés en l’air), tours lents (promenades), port de bras, todos os tipos de renversés, grand fouettés , tours sur le cou-de-pied e tours em grandes poses. Os movimentos do adágio são aprendidos gradativamente.
Nas classes elementares o adágio compõe-se de formas simples de degagés en l’air à 90o, developpés e ports-de-bras executados em tempo lento e sobre o pé inteiro; nas intermediárias o adágio é complicado por piruetas em grandes poses, estabilidade prolongada na ½ ponta em poses à 90o, preparações para tours, tours sur le cou-de-pied, transferências de uma pose para outra, etc. O tempo do adágio torna-se, então, ligeiramente acelerado em relação às classes elementares; nas adiantadas o conceito de adágio adquire caráter relativo, uma vez que passa a ser construído não somente em andamentos moderados, mas também em tempos mais acelerados, incluindo-se até vários saltos. Deixa, então, de ser um adágio “típico”, porque essa aceleração e sua qualidade dinâmica levam-no próximo ao allegro. De fato, ele prepara o corpo para os allegros.

Allegro

Os saltos são a parte mais difícil das aulas. Tudo o que é produzido pelos exercícios da barra, do centro e pelo adágio estão diretamente ligados aos saltos e de muitas maneiras favorecem o seu desenvolvimento. Mas uma atenção especial deve ser concedida aos próprios saltos.
Um salto vai depender da força dos músculos da perna, da elasticidade e força dos ligamentos dos pés e dos joelhos, do desenvolvimento do tendão de Aquiles, da força dos dedos e, especialmente, da força das coxas.
Cada novo salto é estudado frente à barra, depois do que passa a ser praticado na barra e no centro da sala.
Os saltos de 2 para 2 pernas devem preceder os demais, não apenas na etapa de sua iniciação no programa de ensino, mas nas aulas diárias ao longo de toda a vida do bailarino.
Aos de 2 para 2 pernas devem se seguir os saltos de 2 para 1, de 1 para duas e de 1 para 1 perna, numa evolução gradativa.
Depois disso as dificuldades técnicas dos grandes saltos podem ser introduzidas, seguidas pelas combinações de pequenos saltos com baterias.
A escola de Vaganova tem vários pontos importantes que não poderiam estar resumidos em um ensaio, dentre os quais a valorização do épaulement, elemento fortemente presente nas danças populares russas, e o excepcional trabalho de braços e de mãos.

Balanchine

Faz parte do senso comum afirmar sobre a escola desenvolvida por Georges Balanchine nos Estados Unidos: “Sua linguagem é clássica, seu sotaque é americano.”
Realmente, ninguém traduziu melhor em dança o temperamento de um povo do que o fez o russo Balanchine. Todo o sentimento de auto-suficiência e espírito desportista daquela América foi compreendida por ele e expressada em sua escola e sua obra.
Vale observar alguns detalhes de sua aula.
O port-de-bras deve apresentar um sentido de liberdade que traduza auto-suficiência e auto-estima. Os braços se cruzam na 3ª posição nos port-de-bras (como se estivéssemos tirando um pullover) e as mãos devem ter permanente flexibilidade.
As mãos mostram os cinco dedos de maneira acentuada e devem ser livres na sua movimentação e os grands-pliés sobem de uma vez, sem paradas nítidas no demi-plié.
Os saltos devem pousam cuidadosamente no chão e para tanto passam pela ½ ponta. Em todos os movimentos em que o calcanhar tenha saído do chão, ao retornar, ele não deve encostar totalmente no chão.
Essa característica de Balanchine acentua a velocidade da execução dos movimentos e contrasta fortemente com a concepção de Vaganova, em que o demi-plié profundo é acentuado, buscando-se, ao colocar o calcanhar no chão, não apenas alongar o tendão de Aquiles, mas também favorecer a altura dos saltos. Ou seja: o bailarino de Balanchine dança numa velocidade muito superior ao russo; em compensação, o bailarino formado pelo método Vaganova tem saltos muito mais altos, o que, obviamente, exige um tempo maior de execução.
Os quatros arabesques são os mesmos adotados por Vaganova. Contudo, Vaganova não acentua o deslocamento do ombro para sugerir a idéia de oposição, de cruzamento entre tronco e quadris, marcantes no estilo Balanchine. Os cotovelos não devem estar esticados além do limite atendendo assim à individualidade de cada anatomia. A cabeça permanece alta, em postura de auto-estima, e o braço é colocado rigorosamente à frente do nariz. No arabesque o quadril é mantido acentuadamente aberto. O pescoço deve estar natural, sem esforço aparente e a compensação do corpo para levantar a perna não é usada.
O eixo central do corpo é sempre a referência da direção da perna e do braço em arabesque. Por isso mesmo, as pernas nas direções devant e derrière são usadas com cruzamento acentuado.
A maîtresse que ilustra as aulas no método de Balanchine chama a atenção para que os movimentos sejam executados pensando-se em cada um no momento em que estão acontecendo. Não se deve sacrificar um movimento em função da dificuldade do movimento seguinte.
Os attitudes derrière, na posição effacé, não são tão alongados que formem um ângulo oblíquo como os russos; tampouco são tão encurtados que formem um ângulo reto como os ingleses. O attitude devant deve ser bem cruzado e por conseqüência só será en dehors dentro da medida do sensato e do possível.
Balanchine usou as aulas para introduzir trechos dos ballets que integram o repertório de sua companhia. Vaganova pouco coreografou, mas ela menciona a importância de serem ensinadas nas aulas trechos de variações de ballets de repertório.

Escola Francesa

Embora a Itália nunca se perdido do ballet clássico, produzindo ao longo da história grande maestros de dança, o gradativo domínio da França se fez óbvio no número cada vez maior de termos em francês. A prevalência desse idioma sobre as demais línguas faladas por povos que praticavam a dança cortesã e depois a dança acadêmica foi inevitável.
Em 1725 o maître-de-ballet Pierre Rameau, que ensinara na corte espanhola, escreveu um pequeno livro intitulado “Le Maitre à Danser – O Maestro de Dança”. Nele, Rameau reafirmava a importância da posição en dehors dos pés e das cinco posições fundamentais da dança acadêmica, passando por um processo seletivo que remontava à Grécia e ao Egito. Os termos já conhecidos apareciam ao lado de outros novos ou já citados. O ballet seguia edificando suas bases de maneira tão sólida, que lhe permitiu evoluir, sofrer contestações e mudanças, mas continuar eternamente, ao que parece, uma forma de expressão artística que encantou e encanta o mundo todo, em todas as idades, realizando a sensibilidade de milhares de executantes e espectadores, além de proporcionar um desenvolvimento técnico praticamente insubstituível para a maior parte dos bailarinos e dançarinos em qualquer tempo.
Esse tratado teve a importância considerável de fixar as normas da dança acadêmica em bases sólidas e que vigorariam até o surgimento da figura de Jean-Georges Noverre.
Noverre é de importância capital na moderna concepção de espetáculo. Suas concepções básicas foram expostas no livro, denominado “Lettres sur la Danse et sur le Ballet – Cartas sobre a Dança e sobre o Ballet” publicado pela primeira vez em 1760. Entre outras definições de importância encontradas em sua obra escrita, podemos citar:

“(...) A dança é a arte de formar com graça, precisão e facilidade o passo e formar as figuras, e a pantomima é a arte de exprimir as emoções pelos gestos. A coreografia deve desenvolver os momentos líricos da ação, através de uma sucessão de passagens dançadas e da ação dramática exprimida pela mímica(...)”

Admitindo o princípio de que a técnica não é um fim, mas um pré-requisito e um meio necessário, insistiu na obrigação de um forte treinamento para os bailarinos. Seguro e profundo, prescreveu regras para a utilização do en dehors e exercícios próprios para o desenvolvimento da extensão e do alongamento das articulações e dos músculos. Podem ser atribuídos a ele a invenção de tours de jambes en dehors e en dedans e dos ports de bras “sem os quais não se adquire expressão”, afirmava. O método francês procura ser fiel às origens e é um dos mais rígidos.

Ballet Cubano

A metodologia mais nova e também mais inovadora. Suas aulas são bem expansivas e trabalham muito com allegros, batteries e giros. Bailarinos cubanos são conhecidos por sua agilidade e grande força. O Ballet Nacional de Cuba ocupa hoje a posição de uma das maiores companhias de dança do mundo. Criado em 1948 como Escuela Cubana de Ballet, sempre foi reconhecido pela grande capacidade técnica e artística de seus profissionais.
A escola cubana foi desenvolvida a partir da grande influência que os russos exerceram em seu país, e na experiência pessoal de Alicia Alonso, sua figura mais mítica, nos Estados Unidos como figura principal do American Ballet Theatre. Alonso e uma equipe de mestres da dança, respeitando as características biofísicas do povo cubano, se impuseram ao mundo pela excelência dos bailarinos que produziram em pouco tempo.

Nora: a maior parte dos textos aqui publicada foi retirada de Considerações sobre o ensino do ballet clássico, de Eliana Caminada

Royal Academy of Dance

A Royal Academy of Dance é a maior organização de treinamento de professores de Ballet Clássico e também de exames. O objetivo da Academia é desenvolver os mais altos níveis de ensino.

A Royal Academy of Dance nasceu no Restaurante Trocadero, em Piccadilly, Londres, em 1920, no dia 31 de dezembro, de um encontro de eminentes bailarinos profissionais. Reunidos por Philip Richardson, editor da revista inglesa Dancing Times, o grupo incluía cinco grandes bailarinos Europeus: Adeline Genée, Tamara Karsavina, Lucia Cormani, Edouard Espinosa, e Phyllis Bedells.

Esse grupo, representava os principais métodos de treinamento de dança do momento - Genée, a escola Dinamarquesa, Karsavina a escola Russa, Cormani a escola Italiana, Espinosa a escola Francesa, e Bedells a escola Inglesa. Sua preocupação era o estado do treinamento em dança, na Grã-Bretanha, sua pouca qualidade e sua desorganização. Se os níveis de ensino de ballet tinham que melhorar, decidiram, alguma coisa tinha que ser feito a respeito de como o ballet era ensinado. Naquele momento eles transformaram-se na Associação de Professores de Dança Operática - organização que se transformaria na Royal Academy of Dance. Durante a próxima década, a Associação cresceu em tamanho e influência, e em 1936 na última reunião do Conselho Privado do Rei George V, a Associação foi agraciada com o Selo Real e transformou-se na Royal Academy of Dance, a mais jovem das 5 Royal Academies.

Cada estágio do treinamento está dentro da possibilidade dos estudantes, que, vão aumentando seus conhecimentos dos princípios do movimento e dos fundamentos do Ballet Clássico, de uma forma agradável.

A Academia acredita na importância de cada estudante ter uma meta e o progresso é medido pelos Exames ou Avaliações, abertos a todos os estudantes de Grade ou Majors, oferecendo-lhes o desafio de demonstrarem o seu entendimento e conhecimento do trabalho. O método para exames (Syllabus) foi cuidadosamente elaborado e oferece dois caminhos distintos:

O Syllabus de Grade (Graus) oferece aprendizado, técnica e amplo conhecimento em dança clássica, além de noções de dança moderna e de caráter (russo, húngaro, polonês).
Os grades de I a V são uma etapa de fundamentação da dança. Os três últimos (VI, VI e VII) exigem um pouco mais de interpretação e domínio da técnica. Aliás, são lindos.

Os Syllabus de Vocational para alunos acima de 11 anos, que desejem estudar Ballet mais seriamente, possivelmente com vistas a uma carreira como bailarino ou outra carreira relativa à dança.

Os exames podem ser feitos no Brasil, por examinadoras credenciadas e formadas em curso específico. Elas vêm de várias partes do mundo para isso. Eu, que fiz todos os Grades e o Elementary (Vocacional), me preparei no Ballet Isabel Gusman, em Assis, e fiz os exames de Grades na Escola de Ballet Toshie Kobayashi e o de Vocational na Ilara Lopes, sempre com examinadoras gringas. Depois de fazer a prova, você recebe um certificado com notas que podem reprová-lo ou dar um Honours, que é quando você vai muito bem (caso do meu último exame - foi lindo, lindo!!!).


Modelo de certificado em Grade

Particularmente, eu acho que a Royal oferece uma formação completa e de limpeza técnica para todos os alunos de ballet. Porém recomendo sempre fazer uma aula ou trechos de aulas alternativas, principalmente aulas da escola russa, que exigem mais do aluno e o preparam para a carreira real de um bailarino (se for o caso).

Se você quiser conhecer um pouco mais da Royal, aí vão algumas dicas:

Site oficial da Royal
É possível saber tudo sobre a academia e ver fotos e depoimentos de quem já passou por lá. Também há uma lojinha com os materiais de ensino. A Royal é rigorosa com essa divulgação, pois apenas professores credenciados podem aplicar o método.

Site da Royal no Brasil
Tem algumas informações e um e-mail de contato para quem quiser saber mais ou adquirir produtos da Royal.


Para terminar... eu na Royal, em Londres!




quarta-feira, 12 de agosto de 2009

Balé clássico volta à moda e conquista atrizes da Globo

Matérias enviadas por minha aluna Clóris.
Essa é do Yahoo!

Jean Marie e Alinne Moraes

Uma dança que fortalece os músculos corrige a postura, trabalha a coordenação motora e ainda proporciona flexibilidade para o corpo parece ser a combinação perfeita. E é mesmo: o balé clássico ganha cada vez mais adeptas e deixou de ser exclusividade das crianças. Mesmo quem nunca dançou, hoje em dia, dispõe de aulas especiais para experimentar os passos de nome sofisticado em francês.
Se você acompanhou a novela A Favorita, da rede Globo, pôde conferir os efeitos dessa dança na atriz Cláudia Ohana. Adepta do clássico há alguns anos, ela reflete no corpo esguio e na postura irretocável as lições que aprende. Letícia Spiller, Alinne Moraes, Carolina Dieckmann, Isis Valverde e Fernanda de Freitas estão entre outras famosas que resolveram experimentar os efeitos dos passos nas pontas dos pés.
Os benefícios não ficam só no corpo, o balé também trabalha o raciocínio lógico e emocional e deixa a mente ágil, afirma a professora Maria José Sarayba, do Studio de dança Le Pliè, no Rio de Janeiro. A concentração e a memorização também são treinadas, assim como a disciplina.

A execução dos exercícios está longe de ser uma coisa mecânica e monótona. Pelo contrário, o balé tem uma linguagem própria, que dialoga anatomicamente com o seu corpo. É como as palavras de um idioma: elas estão disponíveis a todos os nativos, mas cada um emprega à sua maneira, compara a professora. Já na primeira aula, é possível sentir a diferença na postura. A melhora na auto-estima incentiva um peito mais aberto, as costas mais retas, há todo um clima que favorece o bem-estar, afirma.
Mas se o interesse está mesmo nas melhoras que ele apresenta para o corpo, aproveite: além da postura exemplar que, por si, já encolhe a barriga, o tônus muscular do bumbum, das coxas e das pernas melhora e a coordenação motora fica mais refinada.
Principalmente nas aulas com adultos, os limites do corpo são sempre respeitados. Sua única exigência é se deixar envolver com a música caprichar na concentração, deixando-se enlevar pela experiência, uma terapia também para a alma. As aulas só não são recomendadas para grávidas, porque alguns movimentos podem pôr em risco o bebê.

Você sente um equilíbrio emocional muito grande. Além de liberar as tensões, o balé desperta sentimentos muito profundos ao proporcionar um contato tão íntimo com a arte. Dançando, a mulher sente-se plena. A satisfação interior melhora a autoconfiança, o autoconhecimento e traz a desinibição, afirma Maria José. O corpo acaba se disciplinando, e não só para a prática, mas para a vida.

Balé traz mais benefícios que natação, indica pesquisa

Responda rápido: qual é o esporte mais completo que existe? Se quiser a ajuda do Google, levará 0,25 segundo para receber a resposta. Em média, sete em cada dez páginas da internet apontam a natação.

Parece óbvio, mas uma pesquisa recente mostrou que, na comparação entre a natação e o balé clássico, este apresenta melhores resultados em sete de dez medidas de condicionamento físico. A conclusão é de um trabalho conduzido por Tim Watson, professor de fisioterapia da Universidade de Hertfordshire, no Reino Unido. Ele comparou o condicionamento e o desempenho de membros do Royal Ballet com o de nadadores da seleção olímpica britânica.



Alex Almeida/Folha Imagem
Alunos da professora Zélia Monteiro fazem aula de balé clássico para adultos na Sala Crisantempo, em São Paulo
Alunos da professora Zélia Monteiro fazem aula de balé clássico para adultos na Sala Crisantempo, em São Paulo



"O objetivo não foi dizer qual é a atividade mais completa, mas buscar as diferenças no perfil de condicionamento de cada atividade", contou Watson em entrevista à Folha. "Mesmo assim, apesar de as diferenças terem sido pequenas na maioria dos testes, elas existem e puderam ser medidas", afirma o pesquisador.

A maior surpresa foi no teste que mediu a força de empunhadura (força da mão ao agarrar um objeto), em que os bailarinos se mostraram cerca de 21% mais fortes do que os nadadores. Os praticantes de balé também obtiveram melhores resultados nos testes de flexibilidade e equilíbrio corporal (parado ou em movimento), o que já era esperado.

Os outros quesitos em que os bailarinos se saíram melhor foram salto a distância, salto em altura, porcentagem de gordura corporal e equilíbrio psicológico. Os nadadores ficaram à frente nos aspectos resistência, força nos músculos anteriores e posteriores das coxas e índice de massa corporal.

Para amadores

Rafael Andrade/Folha Imagem
Alunos participam de aula de Jean Marie Dubrul, na academia Sauer Danças, localizada no Jardim Botânico, Rio de Janeiro
Alunos participam de aula de Jean Marie Dubrul, na academia Sauer Danças, localizada no Jardim Botânico, Rio de Janeiro


A pesquisa britânica foi feita com profissionais, mas pode servir para atletas amadores com uma queda para a dança. "O balé é uma forma de fortalecer os músculos sem encurtá-los e de trabalhar várias habilidades, como coordenação motora e equilíbrio, ao mesmo tempo. Esses benefícios da atividade podem ser obtidos por qualquer praticante, profissional ou amador", afirma Zélia Monteiro, bailarina e professora do curso de comunicação das artes do corpo da PUC (Pontifícia Universidade Católica) de São Paulo.

Monteiro dá aulas de balé para um grupo de adultos na Sala Crisantempo, em São Paulo. Na mesma classe, profissionais de dança dividem a barra com amadores. Vários só começaram a dançar depois de adultos, contrariando a crença de que a atividade só serve para quem começa na primeira infância. "Hoje em dia, nem para profissionais isso é verdade. Não é preciso começar cedo, mas é fundamental que o aprendizado seja bem-feito, com um trabalho de consciência corporal bem fundamentado", pondera Sílvia Geraldi, coordenadora do curso de dança da Universidade Anhembi Morumbi.

O trabalho de consciência corporal e a busca da qualidade do movimento são as chaves para explicar o sucesso das aulas de balé para adultos não-profissionais. As aulas disponíveis ainda não são muitas, mas os locais que oferecem a atividade têm as salas lotadas de alunos bastante empolgados com o tipo de trabalho oferecido e com os resultados obtidos.

Balé para maiores

A dança entre adultos virou moda nas academias e reúne iniciantes apaixonadas pelas sapatilhas

ELISA MARTINS - Site Revista Época


Fabiano Accorsi/ÉPOCA
EXIGÊNCIA
As aulas para a turma madura respeitam os limites de faixa etária

Sai a música bate-estaca das academias de ginástica, entram as composições de Mozart, Beethoven e Bach. A combinação de clássicos e dança é a escolha da vez de adultos que encontraram no balé a fórmula perfeita para fazer bem ao corpo e ao espírito. São iniciantes que nunca fizeram aula ou praticaram apenas quando crianças. Nem de longe pensam em se profissionalizar. Dançam por puro prazer, sem se preocupar se a idade de usar sapatilhas já passou. ''A aula me dá energia, quando acaba parece que tenho 13 anos de novo'', conta a dona de casa Margot Nunes, de 62 anos, que fez balé quando menina. Depois que se casou, aos 21, ela deixou de treinar plié e pas-de-deux. Hoje, conta com orgulho que já fez aula com uma filha e a neta.

A moda tem se espalhado por vários espaços de dança e conquistou famosas. Apesar de já terem passado dos 30 anos, a cantora Fernanda Abreu e as atrizes Vera Holtz e Leticia Spiller são alunas assíduas. A dinâmica da aula é basicamente a mesma da ensinada à garotada. ''Fazemos aquecimento no chão, seguido de exercícios tradicionais na barra e movimentos no centro da sala'', explica Priscilla Teixeira, dona do Tex Studio de Dança. A diferença está na exigência. Afinal, a faixa etária dos alunos chega a ultrapassar os 60 anos. ''Não se cobra técnica apurada. Cada um vai no limite de seu corpo'', conta Priscilla. Professor há 30 anos, Jean Dubrul, da Patricia Sauer Arte & Dança, faz coro. ''Não é para ser sacrifício, mas prazer.''

CORPO EM FORMA
Fazer balé depois dos 30 anos tem muitas vantagens

Melhora postura, flexibilidade e equilíbrio
Fortalece a musculatura de pernas e braços
Afasta o risco de osteoporose
Trabalha concentração e disciplina
Reforça a auto-estima

E que ninguém pense que é puro revival dos tempos de balé na infância. Dançar dá trabalho. Entre tantos rodopios, dobrar joelho e ficar na ponta do pé, queimam-se calorias e a musculatura de pernas e braços se fortalece. Melhor: não há stress que resista aos encantos da música clássica. A lista de benefícios é grande. ''O balé melhora a postura, trabalha a concentração, a flexibilidade e a auto-estima'', enumera a professora Martha Lúcia Nogueira, da academia Arte em Movimento, no Rio de Janeiro.

Haja memória para tantas coreografias. ''O mais difícil é decorar as seqüências e sincronizar braços, pernas e cabeça'', diz a artista plástica Julieta Cavalcanti, de 38 anos. O ator Fábio Nascimento, de 27 anos, trocou seis anos de jiu-jítsu pelo balé há dois meses. ''Tinha certo preconceito, mas as aulas me deixaram mais à vontade no teatro.'' O único porém é saber de cor os nomes dos movimentos, todos em francês. Para não perder um só passo, Fábio comprou um dicionário.

terça-feira, 11 de agosto de 2009

Uniforme

Os uniformes são uma parte inevitável da dança e o uso de collant, meia, saia e sapatilha está ligado a alguns aspectos muito importantes:

• disciplina e homogeneidade do grupo
• temperatura corporal (transpiração e manutenção da temperatura)
• fácil reconhecimento de determinadas posturas para correção e valorização do movimento
• funcionalidade para execução de movimentos específicos (sapatilha para ponta dos pés, meia e collant para exercícios de alongamentos e passos clássicos e a saia para o balanço e leveza

Para as aulas de ballet adulto, o ideal é o uso de meia-calça rosa ou preta, collant, sapatilhas (ponta, meia-ponta e caráter, dependendo da aula) e admite-se o uso de saias ou shorts curtos de nylon (próprios para a prática).

Pode-se usar malhas de lã, apenas durante o aquecimento.

Os cabelos devem estar completamente presos, preferencialmente em coque.

Não usar leggings e camisetas durante a aula.

Não usar jóias e relógios.

segunda-feira, 10 de agosto de 2009

Braços



1) Sempre, em qualquer circunstância na Dança Clássica, os braços estão arredondados. Mesmo nas posições em que parecem retos (como nos arabesques), os cotovelos estão levemente dobrados para baixo.

2) O cotovelo é o ponto mais importante do braço: digamos que ele está para o braço como o joelho está para a perna. É por ele que o braço é suspenso e também por ele que se conduzem os movimentos.

3) Na parte do antebraço (do cotovelo até a mão), há um movimento chamado supinação, ou seja, o giro do rádio sobre a ulna. Esse movimento faz com que a mão fique virada para a frente sem a necessidade de abaixarmos o cotovelo. É aquela velha história de uma parte do braço virada para dentro, a outra para fora.

4) A supinação coloca a linha de eixo do braço na direção do dedo "pai de todos". Por causa disso, a mão de um bailarino tem o dedo anular virado para dentro (está relaxado) e o dedo indicador levemente separado do "pai de todos".

5) A mão de um bailarino deve ter vida, não deve estar contraída nem relaxada, apenas alongada.

Fonte: Ballet Essencial, Flávio Sampaio

sexta-feira, 7 de agosto de 2009

Posições dos braços e mãos

Os braços são importantíssimos no ballet. Eles devem ser a moldura que completa o quadro de figuras dançantes, assim, valem pelo detalhe, pelo acabamento, pela qualidade da obra de arte.

As posições dos braços, porém, causam muita polêmica, pois cada escola tem uma maneira de nomeá-las. Aqui, você vai poder conhecer as posições de cada uma delas, e saber como executá-las corretamente.

Royal Academy of Dancing

Bras bas: os braços devem estar descontraídos, um pouco adiante do corpo e pouco dobrados nos cotovelos, com os dedos continuando a curvatura dos braços para criar um formato oval. Não se esqueça de relaxar os ombros, manter os polegares próximos dos outros dedos e procurar não mostrar as costas das mãos







Demi seconde:
posição preparatória aonde os braços são mantidos do lado do corpo, um meio termo entre 2ª posição e bras bas
1ª posição: os braços fazem um desenho oval à frente do corpo, sendo que as mãos devem estar curvadas na altura do estômago. Lembre-se de relaxar os ombros, sustentar os cotovelos e virar as palmas da mão para si









2ª posição: abra bem os braços, porém mantenha-os ligeiramente na frente dos ombros. Eles devem estar relaxados e um pouco curvos, porém não deixe os cotovelos caírem. As mãos devem estar voltadas para frente e os dedos flácidos e flexíveis




3ª posição: é uma fusão da 2ª com a 1ª, ou seja, cada braço fica em uma posição.











4ª posição: esse é uma fusão da 2ª com a 5ª. Enquanto um braço está um pouco recurvado ao lado, o outro está ligeiramente adiante da cabeça, também fazendo uma graciosa curva (veja quinta posição). Lembre-se de sua postura!








5ª posição: os braços devem estar fazendo um desenho oval um pouco adiante da cabeça, emoldurando o seu rosto. Não levante seus ombros, e mantenha as palmas das mãos voltadas para você.









Vaganova (método russo)


Bras bas: mesma coisa no método da RAD
1ª posição: também corresponde ao método da RAD
2ª posição: mesma coisa da RAD
3ª posição: corresponde à 5ª posição da RAD

Cecchetti (método italiano)

posição: os braços são curvados e mantidos dos lados com as pontas dos dedos apenas tocando as coxas
2ª posição: corresponde ao método da RAD
3ª posição: um braço permanece em bras bas enquanto o outro está em demi seconde
4ª posição en avant: corresponde à terceira posição da RAD
4ª posição en haut: corresponde à quarta posição da RAD
5ª posição en bas: é o bras bas da RAD
5ª posição en avant: mesma coisa da primeira posição da RAD
5ª posição en haut: quinta posição da RAD

Escola francesa

1ª posição: corresponde ao RAD
2ª posição: corresponde ao RAD
3ª posição: corresponde à quarta posição da RAD
4ª posição: corresponde à terceira posição da RAD
5ª posição: mesma coisa da RAD



Além disso, é bom lembrar que as mãos também são importantíssimas. Se elas não estão bem posicionadas, os braços estão completamente acabados. Assim, nunca se esqueça de:

1) Mantê-las naturais e sem tensão. Os dedos devem estar agrupados com delicadeza e suavidade. Também nunca deixe as mãos caírem, principalmente na 2ª posição.

2) Há também a posição allongé, onde os dedos são abertos e a palma da mão é virada delicadamente para baixo